موسیقی

  

موسیقی[*]

یکی از مظاهر تمدّن درخشان

ایران در زمان ساسانیان

دکتر خانبابا بیانی

موسیقی: یکی از ارکان و مظاهر تمدن ایران در زمان ساسانیان بود و ما متأسفانه به جزئیات و اصول علمی موسیقی آن زمان آگاهی کافی نداریم باوجود این با مقایسة با اصول موسیقی کنونی ایران به­شرط اینکه با عناصر بیگانه مخلوط نشده باشد می­توان تا اندازه­ای و به­طور مبهم به­چگونگی موسیقی دورة ساسانی پی­برد زیرا موسیقی ایرانی پیوسته کوشیده است باوجود تمام تحولات و تغییرات در سایر عوامل تمدن، اساس و اصول خود را نگاهدارد و نگذارد روش بیگانه در آن تأثیر عمیقی ببخشد. دستگاه­ها و نواهائی که در دربار خلفای بغداد، رامشگران و خنیاگران می­نواختند و سبب شادی روح و آسایش خاطر آنان می­گردید از موسیقی ساسانی اقتباس و مانند بسیاری دیگر از رسوم و تمدن تقلید شد. قدر مسلم این است که نواها و آهنگ­ها و دستگاه­های معمول زمان خسروپرویز (590-628) تا چهارصدسال پس از ساسانیان، اساس کار موسیقی­دانان اسلامی بوده است.

اعراب صنعت موسیقی را از ایرانیان آموختند و با تغییراتی در ماه­ها و یا با درهم آمیختن نواها و دستگاه­های جدیدی، موسیقی مخصوصی برای خود ایجاد کردند ولی اصول علمی و روح و اساس و گوشه­های آن ایرانی باقی­ماند.

  

«ابن خلدون(1) راجع به چگونگی سرایت موسیقی ایران در عرب چنین می­نویسد: عرب­ها پیش از اسلام قبل از اینکه به موسیقی و سایر هنرهای زیبا آشنایی پیدا کنند در شعر ساختن قطعات منظوم دست داشتند و هنگامی که هنوز چادرنشین بوده از این سو به آن سو کوچ می­کردند، موسیقی آنان محدود به آوازهایی بوده است که برای تهییج و راهنمایی شترها به­کار می­بردند. بعدها که شهرنشینی گزیده و اسلام اختیار کردند، آنچه را از عادات و رسومشان که برخلاف دستورات قرآن بوده ترک گفته و آنچه مطابق آن و ممدوح بوده است نگاهداری کردند، چون قرائت قرآن با صوت نیکو پسندیده و مستحب بوده است، آوازهای بومی خود را برای خواندن آن به­کار بردند. بعدها که به سایر ممالک دست یافتند و هنرهای زیبا به­ویژه موسیقی را در نهایت کمال در ایران مشاهده کردند ذوقشان تحریک شد و ظرافت طبع در آنان ایجاد گشت تا آنجا که موسیقی­دانان ممالک دیگر را جلب و تشویق نمودند و به زودی بین آنها خوانندگانی نظیر خوانندگان ایرانی تربیت شد از آن جمله­اند «نشیط» که اصل او ایرانی بوده و «سائب حائر» از اهل مدینه که فرزند یک ایرانی بوده است. در این عصر است که عرب­ها ذوق ایرانی را پذیرفتند و در موسیقی خود به­کار بردند.

بعدها هنرمندانی مانند «ابن سریج» آن را رو به تکامل بردند تا در زمان خلفای عباسی به­وسیلة «ابراهیم موصلی» و پسرش «اسحق» به درجه کمال رسید. بغداد از این پس مرکز موسیقی عالی محسوب و آهنگ­های ساختة استادان فوق به اشکالی که امروز هم می­شنویم در آن پرورش یافته است.

از فهرست موسیقیدانان عرب که ژول روآنه(2) از کتاب­های مروج­الذهب مسعودی و اغانی ابوالفرج اصفهانی و الف لیل استنتاج نموده است نام هنرمندانی را که سبب نفوذ و ترویج موسیقی ایرانی در عرب گشته­اند می­توان به­دست آورد که به ذکر نام چند نفر از آنان اکتفا می­نمائیم:

1-  عیسی­بن عبدالله معروف به طویس (50-123 هجری) غلام آروی مادر خلیفة سوم عثمان­بن عفان از کودکی باایرانیان آمیزش داشت و با زمزمه­های آنان خو گرفت و آهنگ­های ایرانی را به درجة کمال تقلید کرد.

2-  سائب خائر فرزند یک ایرانی، آهنگ­هایی را که نشیط ایرانی برای او خوانده در او تأثیر زیاد کرد، نزد معاویه باریافت و مورد لطف او قرار گرفت.

3-  ابوعثمان سعیدبن مسجح غلام مکی با کارگران ایرانی آمیزش داشت و آهنگ­های آنان را شنید و پسندید و سپس مسافرتی به ایران نمود و نواختن اسباب­های گوناگون آموخت و موسیقی ایرانی را به­خوبی فرا گرفت. علی­بن هشام موسیقی­دان بزرگ دربارة او چنین گفت: «او نخستین کسی است که موسیقی عرب را به سبک ایرانی­ها خوانده و معمول نمود».

4-  مسلم­بن محرز فرزند یک ایرانی که به ایران مسافرت نمود و اطلاعات موسیقی خود را کامل نمود و در مراجعت به اصلاح و تکمیل موسیقی عرب پرداخت و آهنگ­هایی برای اشعار عرب ابداع نمود.

مسلمین بعضی از آلات و اصطلاحات این فن را از ایرانیان اخذ کرده­اند و لغات صغانه (چغانه) و نای و طنبور (تنبور) و زه شاهد همین مدعاست(3).

استیلای عرب بر اسپانیا، موسیقی ایرانی را تا بدانجا کشانید که در روح ملتی دیگر متفاوت از حیث زبان و اخلاق و مذهب نفوذ کرد و با ذوق و روحیة او تطبیق نمود. منوچهری در قرن یازدهم میلادی از یک اصطلاح موسیقی به­نام «راست» صحبت داشته که امروز در میان اعراب معمول ولی از موسیقی ایرانی برکنار شده است.

آلت اصلی موسیقی کنونی اعراب «عود» و از آن ایرانیان «تار» است که از زمان­های قدیم معمول این دو ملت بوده است. در زمان ساسانیان «چنگ» آلت اساسی موسیقی را تشکیل می­داده است.

در روش موسیقی ایرانی و عرب نواها برحسب دوره تقسیم شده­اند که ایرانیان به هریک از آنها «دستگاه» و اعراب «مقام» می­گویند. هر دوره شامل یک پیش درآمد و یک آواز و یک رنگ است.

اکتاو (هنگام) شامل هفده پرده است؛ هر دوره بیش از نه و یا دوازده نت را شامل نیست ولی انتخاب این پرده­ها در هر دوره مختلف می­شود. بالاخره هر دستگاه روش مخصوص به­خود را داشته و بستگی به­نوعی احساسات رزمی و یا حزن­آور یا شادکننده دارد. این ملاحظة عمومی در موسیقی ایرانی و عرب که از چندین قرن تاکنون متداول است بدون شک در اصول با موسیقی زمان ساسانیان متشابه و یکسان است.

« ... اگر استدلال ژول روآنه صحیح باشد باید چنین نتیجه گرفت که آنچه نزد فارابی خارج از جاهلیت بوده و معمولی به­شمار می­رفته، دست کم از حیث گام و فواصل همان بوده است که در همه جای ایران بر روی سازهای گوناگون که فارابی نام می­برد و بدان نقاط منسوب می­کند نواخته می­شده و پس از استیلای عرب بر ایران به عربستان سرایت کرده و با ذوق نواحی آنجا آمیخته و پرداخته شده است.

«ژول روآنه به­طور صریح در جای دیگر اعتراف می­کند که موسیقی عرب امروز همان است که در عصر فارابی موجود بوده و فواصل اصلیش پا برجا مانده و کوچک­ترین تغییر و تحولی که شایان ذکر باشد در آن رخ نداده است.کارل آنجل(4) دانشمند انگلیسی چنین اظهارنظر می­کند: به­نظر می­آید ایرانی­ها از زمان­های پیشین فاصله­های کوچک­تر از نیم­پرده نیز از موسیقی خود به­کار می­بردند. هنگامی­که اعراب به فتح ایران نائل آمدند، ایرانی­ها به درجة عالی­تری از تمدن رسیده هنرهای زیبای آنان به­ویژه موسیقی­شان از عرب­ها جلوتر و اسباب­های موسیقی آنها کامل­تر بوده است. اعراب به­زودی سازهای ایرانی را پذیرفتند و دستگاه­های موسیقی ایران را تقلید کردند و گاهی در قدیم­ترین کتاب­های آنان دیده می­شود، همان دستگاه قدیمی گام­های ایران است که در آن یک «هنگام» دارای هفده قسمت بوده است»(5)

آلات موسیقی زمان ساسانیان

از زمان­های بسیار باستانی «شیپور» که از مفرغ و یا برنج ساخته می­شد. از مهم­ترین آلات موسیقی ارتش ایران در جنگ­ها بوده است. آمین مارسلن(6) مورخ رومی در ضمن شرح جنگ سختی که در اطراف آمید اتفاق افتاد می­نویسد که واحدهای پیادة ایرانی، شهر را با نوای شیپور در محاصره گرفتند. الیزه(7) مورخ ارمنی نیز در کتاب خود راجع به جنگ­های ایران با ارمنستان می­نویسد که به سربازان ایرانی فرمان داده شد که حملة خود را با صدای شیپورها آغاز کنند. در شاهنامه مکرر در جنگ­ها از شیپور و کرنا و طبل و قره­نی(سورنا) نام برده شده است. در ظرف نقره­ای که در زمان ساسانیان باقی مانده است، مردانی بالای دیوارهای دژی قرار گرفته­اند که در برابر دهان هرکدام شیپوری قرار دارد و به­نظر می­رسد که بدین وسیله فرمان آغاز حمله را به سربازان نگاهبان دژ اعلام می­نمایند.

مرکز و کانون موسیقی در مجالس بزرگان و به­خصوص در دربار بود تمام متون تاریخی شاهد بر این امر است. فردوسی در این خصوص می­نویسد که موسیقی از ارکان مهم جشن­ها و ضیافت­های پادشاهان و پهلوانان تاریخی و افسانه­ای بوده است. در حکایت آمدن بیژن به خیمة منیژه می­گوید:

سوی خیمة دخت افراسیاب

بباده همی گام زد با شتاب

بپرده درآمد چو سرو بلند

میانش بر زین کمر کرده بند

منیژه بیامد گرفتش ببر

گشاد از میانش کیانی کمر

نهادند خوان و خورش گونه­گون

همی ساختند از فزونی فزون

نشستنگه رود و می ساختند

زبیگانه خرگه بپرداختند

پرستندگان ایستاده به­پای

ابا بربط و چنگ و رامش سرای

در جای دیگر فرماید:

زهر خرگهی گلرخی خواستند

بدیبای چینی بیاراستند

پریچهرگان رود برداشتند

به­شادی شب و روز بگذاشتند

فردوسی با اینکه نام بسیاری از آلات موسیقی را می­برد ولی فقط به­ذکر آلات بسیار معمولی آن مانند چنگ و عود(8) و قره­نی و نی اکتفا می­کند. مورخ معروف مسعودی در مروج­الذهب می­نویسد که ایرانیان مخترع چنگ و قره­نی و نی بوده­اند.

ابن‌خردادبه می­نویسد که ایرانیان آواز خود را با چنگ و قره­نی که خود مخترع آن بوده­اند. تطبیق می­کرده­اند.

مردم خراسان آلت موسیقی مخصوص به­خود داشته­اند که دارای هفت سیم و به­نام «زنگ» بوده است.

این نکته را باید در نظر گرفت که آلات موسیقی در دربار شاهنشاهان ایران متعدد بوده است، چنانکه در کتاب پهلوی دیگر به­نام «خسرو پسر قباد و غلامش»(9) فهرستی که به­نظر کامل می­آید از آلات موسیقی زمان ساسانیان متذکر می­شود.

غلام خسرو که به تمام وقایع و اخبار درباری آگاه است از وضع موسیقی دربار نیز سخن می­راند و آلات موسیقی را بدین قرار نام می­برد:

عدد، رود هندی، بربط، تاس، چنگ ائولی یا اندروای، وندق­دار، وین، باربد، چنگ، تنبور، تنبورمس، کنار، وین کنار، زنگ، نی، مار، دمبلک، چمبار، زل، اندروای، زنجیر، تیر، سپر، مشتک، رسن، ونجک، شیشک، کپیک و بسیاری دیگر که خواندن نام آنها دشوار است.

غلام مذکور می­گوید در میان زنانی که چنگ می­نوازند آن که صدایش بلندتر و موزون­تر است بیشتر جالب و مورد توجه می­باشد.

ثعالبی(10) گفتة غلام خسرو پرویز را دربارة موسیقی بدین قرار متذکر می­شود: بهترین و مطبوع­ترین موسیقی آن است که با آلتی که دارای چندین سیم بوده و آهنگش مانند آواز باشد، نواخته شود و آوازی که گوشه و لحن آن مانند آلتی موسیقی باشد بالاخره بهترین و دلکش­ترین موسیقی آن است که با چنگ، خوب کوک شده و با گیتار و بانی، دستگاه­های اسپاهانیک (اصفهان) و آواز نهاوندیک (نهاوندی) و گوشة نو شاهپوریک (نیشابوری) نواخته شود.

موسیقی­دانهای زمان ساسانیان

بعضی از مورخان مانند جاحظ در التاج و مسعودی در معجم­البلدان راجع به خنیاگران هنرمند و مقام آنان در نزد شاهنشاهان ساسانی و دربار آنها اطلاعات مفیدی داده­اند. اردشیر بابکان(11) (224-231) مؤسس سلسلة ساسانی در زمانی­که درباریان و بزرگان کشور را به طبقات ممتازه تقسیم می­کرد، رامشگران و خنیاگران را در طبقة مخصوصی قرار داد و در میان سایر طبقات مقامی متوسط به ایشان داد. شاهنشاهان پس از اردشیر به همان ترتیبی که اردشیر قرار داده بود، رفتار کردند ولی بهرام­گور (بهرام پنجم 420-438) چون تمایل و علاقة زیادی به موسیقی داشت، مقام موسیقی­دانان را بالا آورد و در مرتبه و طبقة اول قرار داد. این روش به­توسط جانشینان او پیوسته عملی و مراعات می­شد تا زمان خسرو انوشیروان (531-578) که او مجدداً ترتیب مراتب را به قرار دورة اردشیر برگردانید و وضعی را که بهرام­گور معین کرده بود تغییر داد. از اینکه بهرام­گور نظر خاصی به موسیقی داشته و جانشینانش پس از وی این امر را مراعات می­کرده­اند تردیدی نیست، چنان­که می­توان درستی این مطلب را از احکام مذهبی مزدک پیغمبر زمان ساسانیان و معاصر قباد (488-531) پدر انوشیروان دریافت. طبق عقیدة مزدک خدا در آسمان در روی تختی قرار دارد که چهار نیروی معنوی یعنی: فهم، هوش، حافظه و شادی که عناصر اصلی هستند در برابر تخت او ایستاده و گوش به فرمان او هستند. در روی زمین نیز، شاهنشاه ایران بر تخت خود نشسته در برابر چهار نفر نمایندگان نیروهای کشوری یعنی: مؤبدان، رئیس روحانی و هیربدان هیربد، نگاهبان آتشکده­ها و ایران سپهبد، فرمانده کل قوا و رامشگر، رئیس موسیقی­دانها، ایستاده­اند.(12) به چه علت انوشیروان مقام رامشگران را پایین آورد، معلوم نیست.

از زمان اردشیر بابکان رسم چنین شده بود که شاهنشاهان ساسانی همیشه از کسانی که در بارگاه حاضر می­شدند نزدیک بیست متر دورتر می­نشستند و در فاصلة ده­متری پرده­ای از حریر می­آویختند. پرده­داری شاهنشاه با یکی از بزرگان و نجبا بود که به خرم باش موسوم بود. وظیفة خرم­باش این بود که چون شاهنشاه پیش ندیمان و خنیاگران بارگاه خود جلوس می­نمود، مردی دیگر را فرمان می­داد تا بر بلندترین جاهای بارگاه بالا رفته و با صدای رسا که همة حاضرین بشنوند می­گفت:

«ای زبان سرصاحب خود نگاهدار که اینک همنشین پادشاهی». در زمانی­که شاه به عیش و شادی می­نشست این رسم اجرا می­شد و ندیمان و بزرگان هریک در جای مخصوص خود قرار می­گرفتند و ساکت و بی­حرکت بودند تا در موقع پرده­دار متوجة حاضران شده به خوانندگان می­گفت، فلان لحن و یا فلان آواز را بخوانند و رامشگران کدام پرده و کدام دستگاه را بنوازند.(13)

علاقه و تمایل شدید بهرام پنجم به موسیقی مورد بحث بسیاری از مورخان و شعرای نامی شده است. حمدالله مستوفی قزوینی(14) گوید: «در زمان بهرام کار مطربان بالا گرفت. چنان­که مطربی روزی به صد درم قانع نمی­شد. بهرام گور از هندوستان دو هزار لولی برای مطربی مردم بیاورد و نسل ایشان هنوز در ایران مطربی می­کنند.»

بهرام برای تفریح و شادی و خوشحالی ملت خود چون شمارة موسیقی­دانان را در ایران کم دید عدة زیادی از این هنرپیشگان را به­نام لولی از هندوستان خواست و در نقاط مختلف کشور پراکنده ساخت. فردوسی دربارة آمدن لولیان از هندوستان چنین می­فرماید:

                            وزان پس بهر مؤبدی وعده کرد

کسی را که درویش بد جامه کرد

بپرسید شاه گفت بی­رنج کیست

بهر جای درویش و بی­گنج کیست

بیامدش پاسخ ز هر مؤبدی

ز هر نامداری و هر بخردی

که آباد بینیم روی زمین

بهرجای پیوسته شد آفرین

بر آواز رامشگران می،­ خورند

چو ما مردمان را بکس نشمرند

تهی­دست بی­رود و گل می­خورد

شهنشاه از این در یکی بنگرد

بخندید از آن نامه بسیار شاه

هیونی برافکند پویان براه

به نزدیک شنگل فرستاد کس

چنین گفت کای شاه فریاد رس

از آن لولیان برگزین ده هزار

نر و ماده بر زخم بربط سوار

که استاد به زخم دستان بود

وز آواز او رامش جان بود

چو نامه به نزدیک شنگل رسید

سر از فخر بر چرخ گردون کشید

هم آنگاه شنگل گزین کرد زود

ز لولی کجا شاه فرموده بود

موسیقی در زمان خسرو پرویز به نهایت درجة ترقی خود رسید و تشویق­های آن شاهنشاه از صاحبان ذوق و دادن جایزه­های زیاد، این صنعت در آن زمان رواج کامل یافت و موسیقی­دان­های مشهوری مانند باربد و نکیسا(سرکش) به­وجود آمدند که در خنیاگری و رامشگری شهرة آفاق شدند. خسرو پرویز در تمام مراحل زندگی دست از شنیدن نوای چنگ و آواز دلکش نکشید و در سفر و حضر از آن استفادة روحی برد. در کتیبه­ای که در طاق بستان کرمانشاه از این شاهنشاه باقی مانده، مجلس شکاری را نشان می­دهد.خسرو حتی در هنگام شکار نوازندگان را با خود همراه می­برد و با آهنگ­ساز و آواز به­کار خود می­پرداخت.

سرکش و باربد

در تمام دوران شاهنشاهی ساسانیان فقط از زمان خسرو پرویز است که ما نام چند نفر از موسیقی­دان­ها را به­دست می­آورم. بعضی از شعرای ایرانی مانند نظامی از موسیقی­دانی نکیسا در زمان خسرو دوم نام برده­اند. نظامی در قطعه غزل گفتن نکیسا از زبان شیرین گوید:

نکیسا چون زد این افسانه بر ساز

ستای باربد در داد آواز

منوچهری از موسیقی­دان­های دیگری به­نام رامتین که مخترع نوعی چنگ است و او را رام و رامی هم می­گویند و بامشاد نام می­برد. در این خصوص گوید

حاسدم خواهد که شعر او بود تنها و بس

باز نشناسد کسی بربط زچنگ رامتین

ایضاً

بلبل باغی به­باغ، دوش نوائی نبرد

خوب­تر از باربد، نغزتر از بامشاد

فرخی از دو خنیاگر دیگر ذکر کرده است بدین قرار:

دائم از مطربان خویش ببزم

غزل شاعران خویش طلب

شاعرانت چو رودکی و شهید

مطربانت چو سرکش و سرکب

ولی از این میان دو نفر یکی باربد و دیگری سرکش (نکیسا) مشهورتر و پایه و مقام ارجمندی را نزد شاهنشاه ساسانی داشته­اند. بسیاری از نویسندگان و شعرا از باربد(15) و سرکش حکایاتی نقل کرده­اند که خلاصة آن بدین قرار است(16):

پیش از آنکه باربد به دربار شاهنشاه ساسانی راه یابد سرکش مقرب درگاه بود و ریاست خنیاگران درباری را داشت. زمانی شنید که جوانی در مرو که در فن جنگ زدن مهارتی به­سزا دارد در خوانندگی سرآمد اقران و بی­مانند است، در صدد است به دربار راه یابد و خسرو را به مهارت خویش آگاه سازد. سرکش از این پیش­آمد به تشویش افتاد و با تمام وسایل تصمیم گرفت از راه یافتن جوان به دربار جلوگیری نماید. جوان که به­نام باربد موسوم بود چون از اقدامات خود ناامید گردید، دست به دامان تزویر زد بدین قرار: خسرو باغ دلگشایی در خارج شهر داشت که گاه­گاه برای گذرانیدن وقت و تفریح بدان­جا می­رفت. باربد روزی پیش از رفتن شاه بدان باغ نزد باغبان آن رفت و وی را با پول تطمیع کرد و از او اجازه گرفت زمانی که شاه به باغ می­آید در میان درخت­ها پنهان شود.

در روز موعود باربد لباس سبز دربر کرد و در میان درخت سروی که در زیر آن معمولاً بساط عیش و طرب شاه گسترده می­شد، پنهان گردید و آن­قدر صبر کرد تا شاه جامی از می دردست گرفت و خواست بنوشد که به نواختن چنگ و خواندن نوائی به­نام «یزدان آفریده» آغاز نمود. آهنگ به ربط و آواز روحپرور باربد به­اندازه­ای در خسرو و حاضرین اثر کرد که بی­اختیار جام از دست رها کردند و مات و مبهوت به­اطراف نگران شدند ولی هرچه درپی او گشتند کمتر اثری از او یافتند. مجلس از نو آراسته و جام­ها از می لبریز گردید، این بار نیز به محض اینکه شاه ارادة نوشیدن کرد باربد به نواختن و خواندن نوائی دیگر به­نام «پرتو فرخاز» حاضرین را دیوانة خود نمود. این بار نیز جستجوی او بی­ثمر گردید. جوان چون موفقیت را حتمی دید بار سوم به نواختن نوائی دیگر به­نام «سبزاندرسبز» آغاز نهاد. شاهنشاه از صاحب آن خواست تا هرکجا هست خود را به وی بنمایاند. باربد چون موقع را مناسب دید از درخت به زیر آمد و خود را به پای شاه انداخت و او را به شرح حال خود آگاه ساخت. خسرو هم او را با مهربانی پذیرفت و علی­رغم عمل سرکش مقام اول را در میان موسیقی­دانان دربار به­وی بخشید:

فردوسی در ضمن سرگذشت سرکش و باربد رامشگر با خسرو پرویز، همین قصه را به نحو دلکشی در شاهنامة خود آورده است:

یکی مطربی بود سرکش بنام

برامشگری در شده شادکام

همی آفرین خواند سرکش برود

ز درگاه آگاه شد باربد

ز کشور بشد تا بدرگاه شاه

همی کرد رامشگران را نگاه

چو بنشید سرکش دلش تیره گشت

بزخم سرود اندر او خیره گشت

بیامد به­نزدیک سالار بار

درم کرد و دینار چندی نثار

بدو گفت رامشگری بر درست

که از من بسال و هنر برترست

ز سرکش چو بشنید دربان شاه

برامشگر تازه بر بست راه

چو نومید برگشت از آن بارگاه

ابا بربط آمد همی سوی باغ

چنین گفت با باغبان باربد

که گویی تو جانی و من کالبد

کنون آرزو خواهم از تو یکی

که آن هست نزدیک تو اندکی

چو آید بدین باغ شاه جهان

مرا راه ده تا ببینم نهان

چو خسرو همی ساخت کاید به­باغ

دل باغبان شد چو روشن چراغ

بر باربد شد بگفت آنکه شاه

همیرفت خواهد بدان جشنگاه

همه جامه­ها باربد سبز کرد

همان بربط و رود و تنگ نبرد

بشد تا بجایی که خسرو شدی

بهاران نشستنگه نو شدی

یکی سروبد سبز و برگش کشن

برو شاخ چون رزمگاه پشن

بدان سرو شد بربط اندر کنار

زمانی همی بود تا شهریار

از ایران بیامد بدان جشنگاه

ببار است پالیزبان جای شاه

بیامد پریچهرة می گسار

یکی جام می بر کف شهریار

زننده بدان سرو برداشت رود

همان ساخته خسروانی سرود

یکی نغز دستان بزد بر درخت

کزان خیره شد مرد بیدار بخت

سرودی به آواز خوش برکشید

که اکنونش خوانی تو داد آفرید

بمانند یکسر همی درشگفت

همی هر کسی رای دیگر گرفت

بدان نامداران بفرمود شاه

که جوئید سرتاسر این جشنگاه

فراوان بجستند و باز آمدند

به­نزدیک خسرو فراز آمدند

بیاورد جامی دیگر می­گسار

چو از خوب رخ بستد آن شهریار

زننده دگرگون بیاراست رود

برآورد ناگاه دیگر سرود

بفرمود کاین را بجای آورید

همان باغ یکسر بپای آورید

بجستند بسیار هر سوی باغ

ببردند زیر درختان چراغ

ندیدند چیزی جز از بید و سرو

خرامان بزیر گل اندر تذرو

شهشناه پس جام دیگر بخواست

بر آواز او سر برآورد راست

برآمد دگر باره بانگ سرود

دگرگونه­تر ساخت آوای رود

چو بشنید پرویز برپای خاست

یکی جام می­گلشن آرای خواست

چنین گفت کاین گر فرشته بدی

زمشک و زعنبر سرشته بدی

بجوئید در باغ تا این کجاست

همه باغ و گلشن چپ و دست راست

چو بشنید رامشگر آواز اوی

همان خوب گفتار و دمساز اوی

فرود آمد از شاخ سرو سهی

همی‌رفت به آرامش و فرّهی

بیامد بمالید بر خاک روی

بدو گفت خسرو چه مردی بگوی

سراسر بگفت آنچه رفت از بنه

که بود اندر آن یکدل و یک تنه

بسرکش چنین گفت کای بدهنر

تو چون حنظلی باربد چون شکر

بشد باربد شاه رامشگران

یکی نامداری شد از مهتران

بدین ترتیب باربد خود را در دل شاهنشاه ساسانی جای داد و با مهارت و هنر خدادادش وسیلة آرامش جان و شادی روان او گردید. در انجام زندگی باربد اقوال مختلف است. ثعالبی گوید (صفحات 704-705) که سرکش و باربد هر دو در نزد خسرو پرویز مقامی ارجمند داشتند ولی چون باربد بیشتر جلب نظر شاه را کرد و پرویز بیشتر بوی اعتنا داشت و معززش می­داشت، سرکش بر وی حسد ورزید و او را مسموم نمود.

خسرو چون بر کار زشت سرکش آگاه گردید به وی خطاب کرد و گفت: «من از شنیدن آواز تو و ساز باربد غم از دل زدوده و آسایش خاطر داشتم، با این حرکت زشت نصف لذت و شادی را از زندگیم بردی، بنابراین لایق مرگی». سرکش در جواب شاه گفت: «اگر با مرگ باربد نصف شادی و لذت شاهنشاه از میان رفت با کشته شدن من از تمام آن برکنار خواهد شد». خسرو از این ظرافت سخن و طبع متأثر شد و از گناهش درگذشت.

فردوسی از کسانی است که معتقد است، که باربد پس از زندانی شدن خسرو به­دست پسرش شیرویه، هنوز زندگی می­کرده است چنان­که روزی بربط خود را در زندان خسرو برد و پس از نواختن آهنگی مناسب حال، چهار انگشت خود را برید و به خانه بازگشت و بربط را با آتش سوزانید و تا آخر عمر دست از دامشگری کشید.(17)

ببرید هر چار انگشت خویش

بریده همی داشت در مشت خویش

چو در خانه شد آتشی برفروخت

همه آلت خویش یکسر بسوخت

به هر صورت باربد و سرکش (نکیسا) هر دو نزد خسروپرویز شاهنشاه ایران مقامی بس ارجمند داشتند. شعر سخنور ایرانی نظامی گنجوی گویای این مدعاست:

نشسته باربد بربط گرفته

جهان را چون فلک در خط گرفته

به دستان دوستان را کیسه پرداز

به زخمه زخم دلها را شفا ساز

ز درد دل گره بر عود میزد

که عودش بانگ برداود میزد

همان نغمه دماغش در هرس داشت

که موسیقار عیسی در نفس داشت

ز دلها کرده در مجمر فروزی

به وقت عودسازی عود سوزی

چو بر دستان زدی دست شکرریز

به خواب اندرشدی مرغ سحرخیز

بدانسان گوش بربط را بمالید

کزان مالش دل بربط بنالید

چو بر زخمه فکند ابریشم­ساز

درآورد آفرینش را به­آواز

نکیسا نام مردی بود جنگی

ندیم خاص خسرو پیر زنگی

کز او خوشگوتری در لحن و آواز

ندیدی چنگ پشت ارغنون ساز

ز رود آواز موزون او برآورد

غنا را رسم تقطیح او برآورد

چنان بر ساختی الحاق موزون

که زهره چرخ می­زد گرد گردون

نوای هر دو ساز از بربط و چنگ

به هم برخاسته چون بوی بارنگ

ترنمشان غبار از گوش می­برد

یکی دل را و دیگر هوش می­برد

سنای باربد دستان همی زد

به هشیاری ره مستان همی زد

نکیسا چنگ را خوش کرد آواز

فکنده ارغنون را زخمه برساز

از این سو باربد چون بلبل مست

ز دیگرسو نکیسا چنگ در دست

ملک دل داده تا مطرب چه­ سازد

کدامین راه و دستان را نوازد

نکیسا بر طریقی کان صنم خواست

فرو خواند این غزل در پردة راست

نکیسا چون زد این افسانه با ساز

سنای باربد درداد آواز

عراقی‌وار بانک از چرخ بگذاشت

به آهنگ عراق این بانگ برداشت

چو برزد باربد زین­سان نوائی

نکیسا کرد از آن خوشتر ادائی

شکفته چون گل نوروز و خوشرنگ

به نوروز این غزل درساخت با چنگ

نکیسا چون زد این افسانه بر چنگ

سنای باربد برداشت آهنگ

به آواز حزین چون عذرخواهان

روان کرد این غزل را در سپاهان

چو رود باربد این پرده پرداخت

نکیسا زود چنگ خویش بنواخت

در آن پرده که خوانند­ش حصاری

چنین فکری برآورد از عماری

نکیسا در ترنم جادوی ساخت

پس آنگه این غزل در راه وی ساخت

الحان و نوارها

چنانکه گذشت، از چگونگی موسیقی دورة ساسانیان اطلاع کافی دردست نیست ولی از ملاحظة نام­های الحان و نواهای زیادی که از آن دوره باقی مانده و به­تدریج تعداد زیادی جزء موسیقی پس از اسلام ایران شده و برخی دیگر فراموش گردید، می­توان به اهمیت آن پی برد.

الحان و نواهای دوره ساسانی بسیار زیاد است و در فرهنگ­ها و دواوین شعرا نام تعدادی از آنها دیده می­شود. مخصوصاً در دیوان منوچهری نام­های بسیاری از این الحان مضبوط می­باشد که برای مزید اطلاع به­ذکر آنها می­پدازیم از این قرار:(18)

آزادوار، پالیزبان، باخرز، سبزبهار، باروزنه، باغ سیاوشان، رامشخوار، راه­گل،

راهوی، زاغ، شادباد، شاورد، کاسه­گری، شباب، سپهبدان، بندشهریار، تخت اردشیر، گنج گاو، انگبین، گنج­وار، گنج سوخته، دل انگیزان، سروستان، چکاوک، خارکن، خسروانی، اشکنه، نوروز بزرگ، نوروز خردک، نوروز خارا، باد نوروز، نوروز کیقباد، نوشین لبیعا، شهر روذ، ره جامه­داران(19)، مهرگان بزرگ، مهرگان خرد، نهاوندی، نهفت، زیر بزرگان، تیزی راست، زیر خرد، نیم راست، بهمنجنه، چغانه، پردة خرم، دیرسال، پردة زنبور، در غم افسوسگزی، تکاو، گلزار، خماخسرو، زنگانه، روشن چراغ، بهار بشکنه، باغ شهریار، پیکر کرد، گل نوش، تیف گنج، دیو رخش، ارجنه، زیرافکن، سیوارتیر، شیشم، سرانداز، قالوس، هفت گنج، گاویزنه، زیر قیصران.

احتمال کلی دارد که بعضی از این نواها در دروة اسلامی وضع شده باشد ولی چون تفکیک آنها از الحان دورة ساسانی دشوار و نیازمند به بررسی دقیق­تری است آنها را در یکجا ذکر کردیم.

در رساله­ای در علم موسیقی تألیف یعقوب­بن اسحق کندی فیلسوف مشهور که ظاهراً در اوایل سدة سوم تألیف شده نیز اسامی چندین نوا از نوارهای (طرق) ایرانی آمده مانند: ششم و ابرین (آپرین – آفرین) و اسفراین و سبدار(شبدیز) و نیروزی (نوروزی)، مهرجانی و همچنین ماخور (ماهور). در این کتاب عربی الفاظ بم و زیر و دستان نیز مکرر آمده و کندی صریحاً می­گوید که این الحان و الحان دیگر که شرحش دراز می­شود از الحان هشتگانة یونانی اخذ شده.(20) مشهورترین الحان دورة ساسانی غیر از سی­لحن باربد، الحان خسروانی است که به­نظر می­رسد سرودهای رسمی مجلس شاهان ساسانی یا مجلس خسرو پرویز بوده نوای آن مانند الحان دیگر به ایرانیان پس از اسلام منتقل گردیده، اشارة مختصر قابوسنامه شاید مؤید این حدس باشد که به پسر خود می­گوید: «دستان خسروانی را به هر مجلس ملوک ساختند.»(21)

مسعودی درخصوص الحان خسروانی چنین می­نویسد: (22) «ایرانی­ها الحان و دستگاه­هایی چند اختراع کردند که بدان نوارهای خسروانی گویند (الطرق الملوکیه = نواهای خسروانی) که شمارة آنها به هفت می­رسد بدین قرار:

سکاف، ماداروسنان، سائیکاد، سیسوم، جوبران، مورخ نام دو دستگاه را پیدا نکرده و جای آنها را خالی گذاشته. دستگاه «سیسوم» را منوچهری «ششم» ذکر نموده و «سائیکاد» شاید «شایگان» باشد که در برهان قاطع آن را نام یکی از گنج­های خسرو پرویز آورده است. دستگاه «سکاف» را می­توان با واژة «سوکافه» که به معنای مضراب آمده است مطابقت داد. معنای «ماداروسنان» معلوم نیست، ممکن است آن را به «مادروستان» که نام محلی میان بغداد و میدان نزدیک حلوان است تعبیر نمود.

باربد سی لحن دیگر برای هر روز از ماه و سیصد و شصت نوا برای هر روز از سال ترکیب کرده است، تمام الحان و نواهایی که در دواوین شعرا(23) و سایر کتب مورخان مذکور است، از این دو دسته الحان و نواها اقتباس شده است. این نکته را نیز باید توجه داشت که نباید تمام الحان موسیقی ساسانی را به باربد نسبت داد، بلکه موسیقی­دان­های دیگر زمان ساسانی و پس از اسلام نیز در آن شریک هستند. سی لحن باربدکه معروف­ترین دستگاه­های موسیقی زمان ساسانی به­شمار می­رود و نظامی گنجوی به­خصوص در قصة خسرو شیرین به­نظم درآورده است، بدین قرار می­باشد:

آرایش خورشید، آئین جمشید، اورنگی، باغ شیرین(24)، حقة کاووسی، راح و روح، رامش جان، سبز در سبز، سروستان، سروسهی، شادروان مروارید، شب فرخ، قفل رومی، ماه بر کوهان، مشکدانه، فردای نیک، مشکمالی، مهرگانی، گنج سوخته، کین سیاوش، ناقوسی، نوبهاری، نوشین باده، نخجیرگان، گنج گاو، تخت طاقدیس(25)، گنج بادآور(26)، شبدیز(27). نظامی نام­های این سی لحن را در ضمن داستان خسرو شیرین به­رشتة نظم آورده فقط در آنجا به لحن: کبک دری، کیخسرو و نوروز را به­جای سه لحن: آئین جمشید و راح و روح و نوبهاری آورده است که برای مزید اطلاع خوانندگان محترم عین اشعار لطیف و نغز شاعر شهیر را متذکر می­شود:

مجلس آراستن خسرو و آهنگ ساز کردن نکیسا و باربد

در آن مجلس که عنبر فام کردند

مئی همچون شفق در جام کردند

ملک چون شد ز جوش ساقیان مست

غم دیدار شیرین بردش از دست

طلب فرمود کردن باربد را

وزان درمان طلب کن کار خود را

درآمد باربد چون بلبل مست

گرفته بربطی چون آب دردست

ستاره در هوایش جنگ برداشت

ز رشگش زهره نیز آهنگ برداشت

سنای باربد آواز در داد

سماع ارغنون را ساز در داد

زصد دستان که او را بود در ساز

گزیده کرد لحن خوش بآواز

چو بربط زن بزخمه سردرآورد

ز رود خشک بانگ تر برآورد

ز خوش‌گوئی چو زان سی لحن چون نوش

گهی دل دادی و گه بستدی هوش

ز گنج سوخته چون ساختی راه

ز گرمی سوختی صد گنج را شاه

چو شادروان مروارید گفتی

لبش گفتی که مروارید سفتی

چو لحن طاقدیس را ساز کردی

بهشت از طاق­ها در باز کردی

چو قند از حقة کاووس دادی

شکر حلوای او را بوس دادی

چو برگفتی نوای مشک دانه

ختن گشی ز بوی مشک خانه

چو در رایش زدی خورشید راهی

در آرایش بدی خورشید ماهی

چو گفتی نیمروز مجلس افروز

خرد بی­خود بدی تا نیمة روز

چو بانگ سبزه در سبزه کشیدی

ز باغ خشک سبزه بردمیدی

چو قفل رومی آوردی در آهنگ

کشیدی قفل زر از روم و از زنگ

چو بر دستان سروستان گذشتی

صبا سالی به سروستان بگشتی

وگر سرو سهی را ساز دادی

سهی سروش به خون خط باز دادی

چو کردی رامش ­جان را روانه

ز رامش جان فدا کردی زمانه

چو نوشین باده را در پرده بستی

خمار بادة نوشین شکستی

چو در پرده کشیدی ساز نوروز

به نوروزی نشستی دولت آن روز

چو بر مشکویه کردی مشکمالی

همه مشکو شدی بر مشک حالی

چو بر کردی نوای مهرگانی

ببردی هوش خلق از مهربانی

چو بر فردای نیک انداختی بال

همه نیکی بدی مردی در آن سال

هر آن شب کو گرفتی راه شبدیز

شدندی در همه آفاق شبخیز

چو بر دستان شب فرخ کشیدی

از آن فرخنده شب گیتی ندیدی

چو بازش گاه کبک دری تیز

ببردی خندة کبک دلاویز

چو بر نخجیرگان تدبیر کردی

بسی چون زهره را نخجیر کردی

چو زخمه راندی از کین سیاووش

پر از خون سیاووشان شدی گوش

چو کردی کین ایرج را سرآغاز

زمان را کین ایرج نو شدی باز

چو کردی یاد شیرین شکر بار

درخت تلخ را شیرین شدی بار

نواهایی بدینسان رامش‌انگیز

همی‌زد باربد در پردة تیز

به هر پرده که او بنواخت آن روز

ملک گنجی بدو انداخت آن روز

به هر راهی که او می‌زد نوائی

ملک دادش پر از گوهر قبائی

بیشتر این الحان را باید بدون شک به باربد که عامل عمدة موسیقی زمان ساسانی است نسبت داد و رستاخیز موسیقی ایرانی را در آن دوره باید از او دانست.

در میان اسناد مانوی که در تورفان (ترکستان) پیدا شد متن پهلوی نوائی است به­نام «خورشید روشن» شامل چهار بند یازده سیلابی که در آن به­هیچ وجه از روح مانوی چیزی دیده نمی­شود(28).

از ترجمة متن نواهای موسیقی زمان ساسانی جز در شاهنامه که بدون شک از منابع این دوره استفاده کرده، و نیز به­توسط مؤلفین و نویسندگان پس از اسلام به عربی یا به زبان­های دیگر با تغییراتی ترجمه شده چیزی دیگر دردست نیست، بنابراین شاهنامه بهترین سند برای رسیدن بدین مقصود است. برای مثال ممکن است به حکایت «رفتن بهرام به نخجیر و خواستن دختر دهقان برزین» مراجعه شود به­نظر می­رسد که فردوسی از اشعاری که به پهلوی در دورة آخر ساسانیان خوانده می­شده استفاده کرده و حکایات خود را در روی این زمینه به­نظم درآورده باشد.

چنان­که گذشت موسیقی دورة ساسانیان اثرات مهمی در موسیقی ایران پس از اسلام و حتی موسیقی عرب مسلمان بخشیده بسیاری از نواها و دستگاه­های آن زمان اقتباس و یا تقلید گردید(29). همین که خلفای عباسی به­دست میهن­پرستان ایرانی بر تخت خلافت اسلامی مستقر گردیدند و زمام امور به­دست ایرانیان افتاد و تمدن باستانی آنان سیل­وار در تمدن اسلامی داخل گردید، ایرانیان به عادت دیرین خود برگشته برای آرامش روح و روان و آسایش خاطر به تبلیغ موسیقی خود پرداختند. اشخاصی مانند ابراهیم موصلی و پسر او اسحق به تقلید به انتشار این صنعت آغاز نهادند و [افراد مستعد] را تربیت کردند و فن رامشگری را به آنان آموختند و در میان مردم رایج کردند.

ایرانیان مردم را به تمدن حقیقی و تنعم و زندگی اجتماعی و استفاده از لذت­های دنیایی وادار و تشویق کردند، زیرا ایرانیان از زمان خسروان علاوه بر کار و فعالیت به خوب زیستن و خوشگذرانی انس و عادت داشتند. آنان موسیقی را به مردم آن روزگار آموختند چه تمدن دیرین آنها بهترین مایة زندگی بود.

یادداشت­ها

1.­ موسیقی دورة ساسانی – مهدی برکشلی – ص 29-30.

2. Gules Rouanct

3. مجلة کاوه – ص 14.

4. Karl Angel.

5. موسیقی دورة ساسانی – مهدی برکشلی – ص 10-11

6. Ammien Marcellin XIX 2.5.

7. Elisee Langlois: Collection des histioriens de l’Armenie T.II.p.221.

8. شهرزوری صاحب تاریخ­الحکماء موسوم به نزهة الارواح در این باره می­نویسد:

پس از توجه ایرانی­ها به دانش و حکمت در زمان شاهپور ذوالاکتاب ایشان آلت عجیبة عود را اختراع کردند که بر جمیع آلات موسیقی برتری دارد کسی که آن را پیدا کرده از بیم آنکه مبادا او را بلهو و لعب و بطالت منسوب کنند نام خویش را مخفی کرده و این چنین آلت در زمان بطلیموس و نیقوماخس وجود نداشته است زیرا ایشان در کتب خود آنها را ذکر نکرده­اند (مجلة کاوه شمارة 5 سال دوم 1921). این اسباب به­وسیلة اعراب به اسپانیا برده شده و از آنجا به سایر ممالک اروپا نفوذ کرده است (در اسپانیا آن را Laud در فرانسه Luth در ایتالیا Licto در پرتقال  Al-aude در آلمانLaute و در انگلیس Lute می­خوانند).

.... عود که از جملة این اساب­ها به­شمار می­رود پیش از عرب­ها نزد ایرانی­ها معمول بوده است و چنان­که از نوشته­های فارابی بر می­آید پرده­بندی آن نزد ایرانی­ها با «گام و یاتنیک فیثاغورث مطابقت داشته است.» (موسیقی دوره ساسانی – مهدی برکشلی – ص 13-14).

9. The Pehlevi Text. “King Husrav and his boy.” (J.U. Unvala. Paris).

10. H-Zotenberg Paris 1900.

11. اردشیر دانشمندان به علم موسیقی و رامشگران و خنیاگران وندمای درباری را نیز برطبق این طبقات سه­گانه تقسیم کرده یک گروه از ایشان را که از موسیکارهای درجه اول بودند به اسواران وزادگان چونان در خفا متساوی، برابر قرار داد و با نخستین طبقة درباریان نشانید.

گروهی دیکر از نوازندگان دربار را با طبقة دوم برابر کرد و در ردیف طبقة سوم که ظرفا و بذله­گویان درباری می­بودند آن دسته از رامشگران را قرار داد که چنگ می­زدند و تنبور می­نواختند. (التاج تألیف ابوعثمان عمروبن بحر جاحظ، ترجمة حبیب­اله نوبخت، از کتاب تمدن ساسانی تألیف علی سامی، جلد اول، ص 192.)

12. Chrristensen. Le regne du roi Kawadh l er (Communications historiques

et philologiques de l’ Academice Royale de Danemark. IX,5. P.81.)

13. مسعودی – مروج الذهب – ص 158-159. مجلة کاوه ص 14

14. تاریخ گزیده، چاپ براون – ص 112.

15. باربد و فهلبذ و فهرfذ . فهلوذ و پهلبذ نیز ضبط کرده­اند چنان­که نولدکه توضیح کرده اسم پهلوی است که اصلش بهرپت یا پهلپت بوده (مجلة کاوه).

16. ثعالبی ص 704-705.

17. کریستن‌سن در فصل  نهم از کتاب خود (ایران در زمان ساسانیان) می­نویسد: روایات موجوده اختراع دستگاه­های موسیقی ایران را به باربد می­دهند. درواقع این مقامات پیش از باربد هم وجود داشته ولی ممکن است این استاد در آنها اصلاحات و تغییراتی وارد کرده باشد. در هرحال به­صورتی که درآمده است آن را منبع عمدة موسیقی ایران و عرب بعد از اسلام باید شمرد و می­توان گفت در ممالک اسلامی مشرق هنوز هم الحان باربد باقی است، زیرا که شرقیان در این رشته از صنعت بسیار محافظه­کارند. ترجمة رشید یاشمی، صفحة 344.

18. مجلة کاوه، ص 15.

19. نام نوائی است از مصنفات نکیسا. گویند آن صورت را چنان نواخت که حضار مجلس جامه­ها بر تن پاره کردند و مدهوش شدند. (فرهنگ جهانگیری)

20، 21. مجلة کاوه.

22. مروج­الذهب جلد اول ص 90.

23. منوچهری می­گوید:

مطربان ساعت بساعت بر نوای زیر و بم              

                                            گاه سروستان زند و امروز گاهی اشکنه

گاه زیرین قیصران و گاه تخت اردشیر

                                            گاه  نوروز  بزرگ و  گه  نوای  بشکنه

گه نوای هفت گنج و گه نوای گنجگاو

                                          گه نوای دیف رخش و گه نوای ارجنه

24. خسرو پرویز زمانی به شیرین وعده کرد که کاخی برای او بسازد که در آن جوی­های شراب روان باشد ولی چون زمانی گذشت خسرو وعدة خود را فراموش کرد، شیرین باربد را مأمور کرد تا به­وسیله­ای شاه را به­وفای عهد یادآور شود. باربد هم با ساختن دستگاه­ «باغ شیرین» خسرو را به­یاد آورد، شاهنشاه ساسانی کاخ را برای شیرین به همان طرزی که قول داده بود، ساخت.

25. پروفسور هرتسفلد (مستشرق آلمانی) راجع به این تخت چنین می­نویسد: این تخت در حقیقت ساعتی بوده که آسمان و ستاره­ها و بروج و ساعات روز به­وسیلة ماشینی مخصوص معین می­شد به­علاوه تختی را نشان می­داده که در آن صورت شاهان و آفتاب و ماه نمایان بوده است.

Jahrbuch der persischen Kunstammlungen. T. 23 (1920).

فردوسی نیز از این تخت در شاهنامه با این مطلب یاد می­کند:

ز تختی که خوانی ورا طاقدیس                             که بنهاد چرویز را اسپریس

26. حمدالله مستوفی در تاریخ گزیده راجع به گنج باد آورد چنین می­نویسد: «و باربد مطرب تا این غایت مثل او در این علم نبوده او را جهت بزم پرویز سیصدوشصت نوا است و هر روز یکی گفتی و استادان موسیقی را قول او حجت است و گنج باد آورد آن­چنان بود که میان پرویز و قیصر مخالفت پیدا شد پرویز آهنگ ملک او کرد به کنار دریا نزول کرد قیصر از بیم، خزاین آباء و اجداد خود به تمامت در کشتی­ها نهاد تا در جزایر دریا و قلعه­ها بنهد باد آن کشتی­ها را به منزل پرویز برد و آن خواسته روزی پرویز شد.»

27. مشهور است که خسرو پرویز را اسبی بود به­نام شبدیز که آن را بسیار دوست می­داشت سوگند یاد کرده بود که هرکس خبر مرگ آن اسب را بیاورد او را بکشد، اتفاقاً زمانی اسب بمرد و تیماردارش از ترس جرأت خبردادن مرگ شبدیز را نداشت. باربد این مهم را به گردن گرفت نوائی در این خصوص ساخته با اشعاری دلکش خبر مرگ اسب را به شاهنشاه داد خسرو به­اندازه­ای متأثر شد که ناگهان گفت مگر شبدیز مرده است باربد گفت خدا را شکر که خود شاه اول بار مرگ شبدیز را بر زبان راند، بدین ترتیب تیماردار شبدیز ار کشته شدن رهایی یافت.

28. مستشرق معروف دانشمند فرانسوی آقای پروفسور بنونست این چهار بند را از پهلوی به فرانسه ترجمه کرده که ترجمة آن به فارسی از این قرار است: «خورشید درخشان و قرص ماه پر نورازتنه این درخت سربیرون آورده جهان را به نور خود منور ساختند، پرندگان زیبا و کبوتران و طاووسان رنگارنگ در آن نور به پرواز آمده خرامان شدند.»

       (Mr. Benveniste journal Asratique 1930 p.222)

29. مقصود نگارنده (استاد محترم آقای مهدی برکشلی) از این بحث و اصرار اینکه موسیقی عرب بعد از اسلام آنچه مورد تحقیق مستشرقین بوده است از ایرانی­ها به عرب­ها رسیده است نه برای ابراز وطن­پرستی و ایجاد اعتبار و افتخار برای موسیقی ایران و یا تحقیر و تخفیف موسیقی عرب است و نه برای اثبات اینکه این دو موسیقی یکی است و قواعد و قوانین­شان مشابه به یکدیگر و قابل تطبیق با هم است، هر کس درک می­کند که هریک از این دو امروز شخصیتی جداگانه دارد و راه و رسم خود را می­پیماید، بلکه برای آن است که توجه شود دست کم از نظر گام فواصل آن مشترک می­باشد و تحقیقات موسیقی شناسان دربارة موسیقی عرب به­طور مستقیم برای موسیقی ما نیز قابل قبول است و از این حیث کم و بیش مورد استفاده ما می­باشد. از دستگاه­های دوازده­گانه که فارابی نام می­برد بیشتر اسامی فارسی است و این خود دلیل بر این است که مایه­های آنها از موسیقی قدیم ایران است: عشاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، رهاوی، حسینی، حجازی، هم­چنین از چهل و هشت دیوان صفی­الدین که در کتاب ادوراش ذکر شده است بیشتر اسامی نام فارسی دارد، به­ویژه یازده دلیرانی که ودیع صبرا (مدیر کنسرواتوآر ملی لبنان)معتقد است بر روی گام فیزیکی استوارند:

دستگانه، کردانه، مجلس افروز، ظرفقند، بزرگ، اصفهان، غزال، فرح، بیضاء، سلمک، خضرا، و برحسب اتفاق دستگاهی را که ودیع صبرا به­عنوان نمونه اصلی و کامل گام فیزیکی ذکر می­کند «مجلس افروز» است که ترکیبی فارسی دارد. روشن است که این اسامی فارسی هرکدام ریشه و مایة اصلی این آهنگ­ها بوده است نه اینکه فارابی یا صفی­الدین آنها را اختراع کرده باشند.

              ودیع صبرا از جملة آخر گفته پرودان پرووست Prudent – pruvost «یونانی­ها گام طبیعی را از مشرق گرفته­اند ما توانسته­ایم گام­های زاپونی را به­وسیله گام­های هارمونیک «ر» به­دست آوریم و این همان گام اعراب و ایرانی­هاست. تاریخ همواره یک نوع درس ابدی است». چنین نتیجه می­گیرد که مقصود گوینده اشاره به این است که اروپایی­ها گام طبیعی بزرگ را کشف نکرده­اند خوب است ودیع صبرا به این عقیده اضافه کند که مقصود آن است که این گام پیش از آنکه به اعراب رسیده باشد دردست ایرانی­ها بوده است.

              به این مختصر روشن شد که اگر در حقیقت فارابی وصفی­الدین مخترع و مروج گام فیزیکی در مشرق زمین بوده­اند افتخار کشف آن و یا دست کم سهم اعظم آن نصیب ایرانیان است. به­ویژه اگر ایرانی بودن این دو دانشمند در نظر گرفته شود عنوان رسالة ودیع صبرا خود به­خود مفهوم خود را تغییر می­دهد. (موسیقی دورة ساسانی صفحة 32، 33، 34)

---

[*]*. مجلة بررسیهای تاریخی، اردیبهشت 1364، شمارة 7، صص 161 تا 187.